Shoah pour Violon et le Temple Sacré

Pourquoi j’ai écrit la partita

Jorge Grundman

Souvent, après un événement tragique, un hommage est rendu à la mémoire des victimes. Souvent, cet hommage utilise la musique comme vecteur de communication émotionnelle. Souvent aussi, la musique est jouée par un soliste. Parfois, un violoncelliste. Parfois, un violoniste. Souvent, dans ce type de commémorations, la musique est de la période baroque. Et, bien plus souvent, il s’agit de musique de Bach. Enfin, ce sont généralement les mouvements de ses partitas qui sont choisis.

Ce que la plupart des gens ignorent c’est que dans la période Baroque, la musique n’était pas encore arrivée à l’apogée de l’émotivité, du moins, telle que nous la connaissons aujourd’hui. La plupart ignore également qu’une partita est constituée d’un ensemble de danses. Allemande, courante, sarabande, bourrée, gigue, gavotte ou chaconne, sont certaines de ces danses que l’on retrouve trouvent entre les différentes parties de ce type de suite. Il est évident que Bach n’a pas écrit ces danses pour émouvoir. La chaconne en Ré mineur a fait couler beaucoup d’encre. À un moment donné, entre 1718 et 1720, certains ont dit que Bach avait couché ses notes sur le pentagramme après son retour d’un voyage où il a retrouvé le corps sans vie de son épouse Barbara. Mais le maître parmi les maîtres n’envisageait pas la musique comme un vecteur d’émotions composé par amour de l’art mais plutôt comme une partie de la fonction civique ou religieuse de l’organiste luthérien qu’il était. Sa musique transmet des émotions indescriptibles et pleines de sensibilité, mais elles n’atteignent pas l’expressivité qui émanera, des siècles plus tard, de la musique du Romantisme. Il ne s’agit pas d’une limite, mais d’un style et un mode d’écriture ayant des objectifs différents. Bach n’aurait jamais pu imaginer la barbarie qui s’abattrait sur l’humanité au XXème siècle.

Même si le tempo d’une sarabande ou d’une gavotte est réduit, utiliser une musique de danse pour élever la spiritualité de l’âme vers le souvenir nous semble illogique. C’est pourtant ce qui a été fait et interprété. Même dans un contexte d’immense tristesse omniprésente, cette musique continuera d’être interprétée car même si sa musique transcende la spiritualité et est composée à la gloire de Dieu, la plupart des personnes plongées dans la tristesse s’attardent sur leurs souvenirs.

Cependant, j’ai éprouvé le besoin d’écrire une musique pour rendre directement hommage à la mémoire des Victimes de l’Holocauste, car j’ai voulu invoquer leur souvenir depuis l’émotion. Il ne s’agit pas de démontrer toute la virtuosité d’un violoniste inaccessible au sentiment de tristesse et d’évocation. C’est pourquoi on ne peut pas parler d’une partita au sens strict d’une suite de danses puisqu’elles ne conservent ni les mouvements ni la même tonalité. Elles n’alternent pas un mouvement rapide avec un autre lent. Il ne s’agit pas non plus d’élever l’écriture violoniste aux sommets rêvés par Ysaÿe. Loin de là.

Disposer du Stradivari « Auer » de 1891, cédé par le Groupe Canimex, grâce à M et Mme Dubois, fabriqué du vivant de Bach et dont Léopold Auer fut le propriétaire mais aussi le commanditaire initial du Concerto pour violon de Tchaïkovski et l’un des plus grands pédagogues du violon russe, a fait que la pièce que vous allez écouter ait une profonde signification émotionnelle pour l’humble écrivain de musique que je suis. Avoir également le luxe de pouvoir écrire la pièce aux côtés du violoniste Vicente Cueva en fait une œuvre interprétable, contrairement au concerto de Tchaïkovski pour lequel Auer refusa de donner la première le qualifiant « d’intouchable ». Je ne suis pas violoniste. Tchaïkovski non plus. Et si Tchaïkovski et Brahms ont eu besoin d’un violoniste pour que leurs œuvres puissent être interprétées, je n’allais pas en faire moins pour cette partita. Je le dis avec la plus grande sincérité et humilité.

Probablement, en écrivant ces lignes en février 2017, nous nous trouvons face à la pièce pour violon ayant la plus grande durée de l’histoire de l’humanité. Cela ne la rend pas meilleure que la pire des danses écrites par le Maître, mais cela confronte le violoniste à un grand niveau de difficulté pour jouer plus de cinquante-six minutes dans la plus grande spiritualité. Un solo de violon d’une telle longueur pourrait lasser n’importe quel auditeur même s’il a la volonté de se rapprocher spirituellement de l’âme des disparus. À cette durée s’ajoute la difficulté de devoir contenir sa tristesse pendant tout ce temps, ce qui est une véritable épreuve lorsqu’on ne s’y est pas préparé psychologiquement, techniquement et physiquement.

J’ai essayé de faire en sorte que Bach soit présent pendant l’écriture de mon œuvre de manière subliminale. Et j’ai également essayé que la musique juive soit présente dans mon cœur pour se mélanger avec ma manière de composer de la musique. Il ne s’agit donc pas d’une suite de danses. Mais d’une suite de souvenirs de faits infâmes.

Tout ce que nous avons fait et dont nous devrions avoir toujours honte.

I. Yom HaShoah

C’est la Journée du Souvenir de l’Holocauste en Israël. Ce jour-là, à 10h, les sirènes aériennes retentissent. Elles plongent tout le monde dans le silence, le transport s’arrête. Dans les autoroutes, les conducteurs abandonnent leurs véhicules pour se tenir debout alors que le bruit se propage dans l’air qu’ils respirent.

Sobibor est un camp d’extermination situé en Pologne, à proximité du village du même nom. Près de 250 000 juifs y furent exterminés. Presque tous les juifs qui arrivèrent à Sobibor furent immédiatement exécutés. À leur arrivée, les prisonniers étaient informés qu’ils étaient arrivés dans un camp de transit vers d’autres camps de travail. Avant de les embarquer, ils devaient prendre une douche et désinfecter leurs vêtements. Les hommes étaient séparés des femmes et des enfants. Ils devaient se déshabiller et remettre tous leurs objets de valeur. Ensuite, ils étaient obligés de courir vers les chambres à gaz, sous une pluie de coups, de cris et de tirs de sommation.

Entre 450 et 550 juifs étaient entassés à chaque fois dans les chambres qui étaient ensuite fermées hermétiquement avant qu’un gaz mortel ne soit dans les tuyaux. Après environ 30 minutes, ils étaient tous morts. Des équipes de travail constituées d’autres juifs, connus comme Sonderkommando, retiraient les corps, extrayaient toutes les pièces dentaires en or et enterraient les cadavres.

Entre juillet et août 1943, les prisonniers ont organisé un groupe clandestin dirigé par Leon Feldhendler. Leur plan était d’organiser un soulèvement et évasion massive. Fin septembre, des prisonniers de guerre soviétiques juifs arrivèrent au camp, depuis Minsk.

Parmi ces derniers se trouvait le lieutenant Aleksandr Pechersky qui prit le commandement du groupe clandestin, avec Feldhendler comme second. Le plan était de tuer les soldats des SS, s’emparer de leurs armes et combattre jusqu’à sortir du camp. Le soulèvement eut lieu le 14 octobre 1943. Les prisonniers tuèrent 11 membres des SS et de nombreux ukrainiens. Environ 300 réussirent à prendre la fuite mais une grande partie d’entre eux furent capturés et assassinés. En représailles, les prisonniers qui n’avaient pas participé à l’évasion furent également exterminés. Environ 50 fugitifs survécurent à la guerre. Ils avaient réussi à courir vers l’horizon qui leur paraissait infini alors qu’ils voyaient comment les balles anéantissaient la vie de ceux qui, comme eux, cherchaient la liberté.

II. Getto Warszawskie

Novembre 1940. Près de 450 000 juifs furent enfermés dans le Ghetto de Varsovie. C’était le plus grand ghetto de toute l’Europe. Les juifs furent obligés à porter un bracelet blanc avec une étoile de David de couleur bleu. Encerclés de murs construits de leurs propres mains et sous la surveillance d’une garde stricte et violente, les juifs de Varsovie furent isolés du monde extérieur. À l’intérieur du ghetto, leur vie basculait entre la lutte désespérée pour la survie et la mort par maladie ou faim. Les conditions étaient insupportables. En moyenne, entre six et sept personnes étaient entassées dans une chambre et les rations de nourriture journalières équivalaient à un dixième de l’apport quotidien nécessaire. L’activité économique dans le ghetto était minimale et, en général, illégale, la contrebande d’aliments étant l’activité la plus fréquente. Les individus qui s’adonnaient à ces activités illégales ou avaient d’autres économies, étaient généralement capables de survivre pendant plus longtemps dans le ghetto.

Les murs du ghetto ne réussissaient pas à étouffer l’activité culturelle de leurs habitants. Malgré leurs terribles conditions de vie, des artistes et des intellectuels poursuivirent leurs efforts créatifs. D’autre part, l’occupation nazi et la déportation au ghetto ont inspiré les artistes qui ont ainsi trouvé une forme d’expression face à la destruction qui s’était emparée de leur monde. Le ghetto comptait des bibliothèques clandestines, des archives souterraines, des mouvements de jeunes et même un orchestre symphonique. Les livres, l’étude, la musique et le théâtre servirent d’échappatoire face à la dure réalité qui les entourait et comme un rappel de leurs vies antérieures à ce malheur.

Dans ce ghetto surpeuplé, les épidémies se propageaient et la mortalité était massive. À tel point, que les institutions de la communauté juive comme le Judenrat et les organisations de bienfaisance furent incapables de les combattre. Ainsi, alors qu’une petite fille assise par terre et transie de froid tenait son frère déjà mort dans les bras, les gens passaient devant cherchant à survivre. Cela n’est pas le fruit de l’imagination. Ce sont les photogrammes muets de la vie quotidienne que l’on peut voir sur Internet.

III. Terezín Through the Eyes of the Children

C’est ainsi que commença la gestation de cette partita. Pour célébrer nos noces d’argent, mon épouse m’a offert un voyage ensemble à Prague. Là-bas, nous avons visité le Musée Juif et l’exposition de dessins appelée Dessins d’enfants dans le Ghetto de Theresienstadt. La propagande nazie, à travers le film tourné à l’occasion de la visite de la Croix Rouge danoise, prépara le camp de concentration pour que la vie à l’intérieur semble abritée, protégée, sauvegardée. Le travail, les concerts, l’éducation, les vêtements, le nettoyage, les loisirs... tout fut minutieusement mis en scène.

Lorsque les rapports sur les camps d’extermination commencèrent à émerger fin 1943, les nazis décidèrent de présenter Theresienstadt à une commission d’enquête de la Croix Rouge internationale. Pour préparer la visite de la commission, les déportations vers Auschwitch furent intensifiées pour réduire l’entassement. De fausses boutiques ouvrirent, une cafétéria, une banque, une école, des crèches … et des jardins de fleurs furent plantés dans tout le ghetto. Après la visite, les nazis tournèrent le film de propagande sur la nouvelle vie des juifs sous les auspices du Troisième Reich. Une fois le tournage achevé, la plupart des acteurs du film, comprenant presque tous les leaders indépendants et la plupart des enfants furent envoyés aux chambres de gaz d’Auschwitz-Birkenau.

Comme je l’ai dit au début, Friedl Dicker-Brandeis (1898-1944) avait rempli deux valises avec près de quatre mille cinq-cents dessins réalisés par les enfants auxquels il donnait des cours clandestins dans le ghetto de Theresienstadt. Voir comment des abominations étaient représentées comme quelque chose de normal dans un dessin d’enfant m’a immédiatement fait penser à une enfance volée et à la destruction de la personnalité. Lorsque la tristesse qui émanait de tous ces dessins a imprégné mon état d’âme, une mélodie est apparue dans ma tête et je l’ai sifflée pour l’enregistrer sur mon téléphone portable.

Ce sont les premières notes de cette pièce qui essaie de cohabiter avec la tristesse. Ces dessins sont tout ce qui reste des âmes de ces enfants.

IV. Babi Yar

Tous les juifs résidant à Kiev connaissaient l’ordre. Ils pensaient qu’ils allaient être déportés. Ils l’avaient lu la veille, le 28 septembre 1941, lorsque les autorités avaient annoncé que tous ceux qui ne se présenteraient pas seraient fusillés. L’ordre était explicite : « Tous les juifs de Kiev et ses alentours devront se présenter à 8 heures le matin du 29 septembre 1941, à l’intersection des rues Melnikovskaia et Dokhturov. Ils doivent porter sur eux leurs documents, argent, objets de valeur, vêtements d’hiver, linge de maison, etc. Tout juif n’obéissant pas à cette instruction et se trouvant ailleurs sera exécuté ». Ils pensaient qu’ils allaient être déportés.

Ils furent obligés à former des groupes de dix. Même s’ils n’étaient pas de la même famille et, parfois, des familles complètes. Ils furent conduits jusqu’au fossé où ils découvrirent la terrible réalité. Je peux imaginer qu’alors que les uns suppliaient, les autres s’embrassaient et se disaient au revoir sous les coups et les cris qui leurs ordonnaient de se déshabiller. Après les rafales, les corps nus tombés dans le fossé s’entassaient les uns sur les autres. Ils pensaient qu’ils allaient être déportés. Et ensuite, un autre groupe de dix. Puis un autre. Et un autre.

Le 28 septembre fut suivi du 29. Et le 29 du 30 septembre. Cent cinquante mille âmes partirent à Babi-Yar. Et même s’ils pensaient qu’ils allaient être déportés, ils arrivèrent la peur au ventre à l’intersection des rues. Ils marchèrent sous les cris et les coups jusqu’au fossé. Et ils découvrirent ce qui les attendait. L’obscurité qui dévorait toute la lumière de l’espoir.

Il n’y a plus de juifs en Ukraine.

V. Bergen-Belsen

Elle avait appris à jouer le violon et rêvait de devenir une grande concertiste. La renommée la poursuivie jusqu’à ce qu’Alma, pourtant nièce de Mahler, fut capturée par la Gestapo. D’abord à Drancy, elle fut finalement déportée à Auschwitz. Rien ne restait de sa célèbre orchestre « Die Wiener Walzermädeln ». À Auschwitz elle dirigea l’orchestre de femmes. Mais l’orchestre ne jouait pas pour exalter la beauté de l’esprit et calmer l’anxiété de l’âme. C’était une humiliation qui tentait de briser la volonté des prisonniers lors des exécutions publiques. Ou animer l’arrivée des trains dont les voyageurs allaient être présumément désinfectés dans les douches avant d’enfiler un nouvel uniforme. Ou pour donner du courage à tous ceux qui devaient aller faire des travaux forcés sous zéro.

En octobre 1944, l’orchestre de femmes fut envoyé à Bergen-Belsen. Le fait de cohabiter avec la plus profonde misère était un nouvel espoir. Deux bandes jouaient de la musique toute la journée alors que deux mille hommes trainaient des cadavres jusqu’aux fosses et étaient battus au rythme de Lehar et Strauss. Finalement, les orchestres furent dissous.

Toute la vie aimant la musique. Toute la vie.

Je doute que Lily Mathé, qui avait construit sa renommée en Hongrie en jouant du violon, n’ait pas souffert dans son for intérieur alors qu’elle tentait de dissimuler sa magie de sorte que les SS entendent uniquement les notes et non pas l’art qu’elles cachaient.

VI. The Last Breath

“Shtiler, shtiler” (Silence, silence), c’est une des œuvres les plus écoutées lors des actes à la mémoire des victimes de l’Holocauste et, même si la musique évoque quelque part une berceuse, les paroles sont dévastatrices dès la première strophe. Une mère demande à son enfant de ne pas pleurer pour la disparition de son père, car leurs ennemis ne le comprendront pas.

Dario Gabbai fut forcé à devenir membre des Sonderkommando, les juifs chargés de conduire les nouveaux arrivés aux prétendues douches, extraire les corps des chambres, examiner tous les orifices corporels pour chercher quelque chose de valeur et conduire les corps jusqu’aux fours. Il reconnut deux amis parmi les nouveaux arrivés. Il leur expliqua ce qui allait réellement se passer et leur indiqua où se situer dans la chambre pour que la mort survienne plus vite.

Dans la deuxième strophe, avec l’arrivée du printemps, le fils fut également envoyé à la mort.

Sans me baser directement sur la mélodie, j’ai essayé d’imaginer, dans un style proche, une chanson sans paroles qu’une mère chuchote à sa fille pour la tranquilliser. Seule la mère savait que leur destin était scellé et qu’il menait à la chambre à gaz, comme le raconte Dario.

Dans le troisième et dernier vers de la chanson, la mère promet à son enfant que le soleil brillera à nouveau et la liberté retournera et lui ramènera son père absent.

Jorge Grundman

Jorge Grundman est un compositeur de musique classique, docteur en arts de l’Université Rey Juan Carlos, master universitaire en Création et interprétation musicale par l’Université Rey Juan Carlos, titulaire d’une maîtrise en Sciences et Histoire de la Musique de l’Université de La Rioja, Technicien supérieur de son et image de l’Université Polytechnique de Madrid et titulaire d’une licence technique en informatique de l’Université Pontificia de Salamanque. Il est actuellement enseignant titulaire de l’Université Polytechnique de Madrid.

Sa musique a été programmée ou diffusée par radio ou télévision dans de nombreux pays comme les États-Unis, le Royaume-Uni, l’Australie, l’Allemagne, la France, la Suisse ou l’Espagne et représentée dans des endroits représentatifs, tels que le Carnegie Hall de New York, l’Auditorium National de Musique de Madrid, le Théâtre National de Brasilia ou le Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Parmi les interprètes de ses œuvres, se trouvent des figures de renommée telles que le Brodsky Quartet, le Trío Arbós ou Ara Malikian. Il a été récompensé à de nombreuses occasions et il est le seul écrivain de musique espagnol à avoir reçu les prix Independent Music Awards lors de sa 12ème édition ou l’International Songwriting Competition, lors de sa 13ème édition, le Boston Metro Opera Concert Award ou el Boston Metro Opera Director’s Choice, parmi d’autres.

Parmi ses grandes œuvres se trouvent l’oratoire pour quatuor à cordes et soprano « A Mortuis Resuregere : The Resurrection of Christ » et l’opéra homonyme de l’œuvre de la littérature universelle de Miguel Delibes « Cinq heures avec Mario ». Par ailleurs, il a récemment donné la première dans la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de son œuvre « A Debt to Bach » pour Orchestre et chœur. Ses œuvres sont éditées à l’échelle mondiale par Music Sales Classical.

Vicente Cueva

Vicente Cueva est l’un des violonistes espagnols les plus renommés de sa génération. Il a conquis le cœur du public avec des sonorités chaleureuses, son honnêteté dans le traitement du répertoire classique, sa fraicheur et son dynamisme lorsqu’il aborde la musique actuelle. Son dévouement pour la pédagogie et l’enseignement du violon lui a accordé un grand prestige et beaucoup de ses élèves font partie des principaux orchestres et conservatoires d’Espagne. Il est actuellement enseignant de grade supérieur, troisième cycle et master à l’École Supérieure Katarina Gurska. Il est premier violon-Directeur de l’Orchestre de Chambre d’Espagne et, depuis 2010 et soliste invité de l’Orchestre Symphonique de Bilbao B.O.S. En parallèle, il entretient une incessante activité de concerts dans des théâtres et salles de concerts sur tout le sol Espagnol, en Europe, aux États-Unis, en Amérique centrale et en Afrique. Il a également collaboré avec l’Orchestre Symphonique d’Euskadi O.S.E. comme aide de premier violon. En 1992, il forme le duo de violons « Pablo Sarasate », avec lequel il a enregistré l’intégrale des duos de Bèla Bàrtok et la Sonate op. 56 de S. Prokofiev. En 1994, il reçoit à Saint-Jacques-de-Compostelle le prix « Luis Coleman » de musique espagnole. En 1999, il intègre, sur concours, l’Orchestre Nationale d’Espagne comme premier violon.

Il commence ses études musicales sous la protection de ses parents et s’inscrit au Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1995, il poursuit son apprentissage à Barcelone, où il obtient, avec les meilleurs résultats, les diplômes supérieurs de violon et de musique de chambre, sous la direction d’Agustín Léon Ara. Ultérieurement, il élargit ses études de violon et de musique de chambre à Vienne, dans la prestigieuse classe de Klara Flieder. Son dévouement et son amour pour la musique de chambre l’ont conduit à fonder, en 2012, l’Habemus Quartet, seul quatuor à cordes espagnol dédié à la musique contemporaine consonante et avec lequel il a réalisé des enregistrements pour Télevisión Española. Il a enregistré pour la maison Non Profit Music l’intégrale des Sonates pour violon et piano de Jorge Grundman avec le pianiste Daniel del Pino, et a été nominé au Meilleur Album Classique à l’occasion des Prix de la Musique Indépendante 2015.

Vicente Cueva interprète avec le violon Stradivari « Auer » de 1691, prêté par le Groupe Canimex.

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